Семінар з Стендалю (Зарубіжна література 19 століття)

1.doc (1 стор.)
Оригінал


Стендаль


1. Ідея створення роману «Червоне і чорне».

6. Можливі інтерпретації назви роману «Червоне і чорне», зв'язок назви з основним конфліктом.

Творчість Стендаля (літературний псевдонім Анрі Марі Бейля) відкриває новий період у розвитку не тільки французької, але й західноєвропейської літератури. Саме Стендалю належить першість в обгрунтуванні головних принципів і програми формування сучасного мистецтва, теоретично заявлених у першій половині 1820-х років, коли ще панував класицизм, і незабаром блискуче втілених у художніх шедеврах видатного романіста XIX в.

Народившись за 6 років до Великої французької революції - 23 січня 1783 р. - на півдні Франції, в Греноблі, Стендаль вже в дитячі роки виявився свідком грандіозних історичних подій. Атмосфера часу збудила перші пориви волелюбності в хлопчика, який ріс у заможній буржуазній родині (його батько був адвокатом при місцевому парламенті).

У долю хлопчика, рано втратив гаряче кохану матір (вона померла, коли синові було всього 7 років), доброчинну роль зіграв його дід, Анрі Ганьон, широко освічена людина, пристрасть онука до читання книг, яке породило таємні спроби дитячого письменництва. У 1796 р. Стендаль був відданий в Центральну школу Гренобля. Серед інших наук він особливо захопився математикою. Її точністю і логічною ясністю письменник пізніше вирішить збагатити мистецтво зображення людської душі, помітивши в чернетках: «Застосувати прийоми математики до людського серця. Покласти цю ідею в основу творчого методу і мови пристрасті. У цьому-все мистецтво ».

У 1799 р., успішно витримавши випускні іспити, Стендаль їде в Париж для надходження в Політехнічну школу, однак життя вносить суттєві корективи в його початкові плани. Впливовий родич визначає юнака на військову службу. На початку 1800 Стендаль відправляється в похід з армією Наполеона в Італію, але вже в кінці наступного року подає у відставку. Мріючи про «славу видатного поета», рівного Мольеру, він рветься в Париж.

1802-1805 роки, проведені по перевазі в столиці, стали «роками навчання», що зіграв винятково важливу роль у формуванні світогляду та естетичних поглядів майбутнього письменника. Його юнацькі зошити, щоденник, листування та драматургічні досліди - свідоцтво щонайнапруженішої духовного життя. Стендаль у цю пору - полум'яний республіканець, ворог тиранії, що загрожувала країні в міру зміцнення єдиновладдя Наполеона, автор викривальних комедій. Він повний і інших літературних задумів, спрямованих на виправлення суспільних звичаїв. Він-пристрасний шукач істини, яка відкрила б шлях до щастя для всіх людей на землі, що вірить, що знайде її, осягаючи не божественне провидіння, а основи сучасної науки - філософії й етики, природознавства та медицини, старанний учень великих просвітителів-матеріалістів Монтеск'є і Гельвеція, їх послідовника Дестют де Трасту, основоположника «філософської медицини» Кабаниса.

У 1822 р. Стендаль, що пройшов через ці наукові штудії, напише: «Мистецтво завжди залежить від науки, воно користується методами, відкритими наукою». Здобуте в науці він з ранніх років прагне застосувати до мистецтва, а багато хто з його висновків і спостережень знайдуть переломлення в зрілої естетичної теорії і практиці письменника.

Істинним відкриттям для юного Стендаля стала обгрунтована Гельвецием утилітаристський концепція «особистого інтересу» як природної основи людини, для якого «прагнення до щастя» є головним стимулом усіх діянь. Не маючи нічого спільного з апологією егоїзму й егоцентризму, вчення філософа стверджувало, що людина, живучи в суспільстві собі подібних, не тільки не може не рахуватися з ними, але повинен заради власного щастя творити для них добро. «Полювання за щастям» діалектично з'єднувалася з громадянською доброчесністю, гарантуючи тим самим благополуччя всьому суспільству. Це вчення зробило сильний вплив не тільки на суспільні погляди і етику Стендаля, який виведе власну формулу щастя: «Шляхетна душа діє в ім'я свого щастя, але її найбільше щастя полягає в тому, щоб доставляти щастя іншим». «Полювання за щастям» як головний двигун всіх вчинків людини стане постійним предметом зображення Стендаля-художника. При цьому письменник, будучи, як і його вчителя-філософи, матеріалістом, найважливіше значення додасть соціальному середовищі, виховання та особливостям епохи в формуванні особистості і самого «способу» її «Полювання за щастям».

Ранні шукання письменника відзначені еволюцією його естетичних пристрастей: схиляння перед классицистським театром Расіна змінилося захопленням італійським неокласицизмом Альфьєрі, якому в кінцевому підсумку був віддамо перевагу Шекспір. У цій зміні естетичних орієнтирів не тільки відбилися тенденції, характерні для еволюції естетичних смаків французького суспільства, але і намітився якийсь підступ до прийдешнього літературного маніфесту Стендаля «Расін і Шекспір».

Однак поки перед майбутнім письменником (а йшов 1805 рік) з усією очевидністю постає вельми прозаїчна проблема. Йому вже 22 роки, а певної професії, що забезпечує постійний заробіток, у нього немає. Численні творчі задуми далекі від завершення і не обіцяють гонорарів. Спроба зайнятися торговельним справою, виїхавши в Марсель, виявляється безуспішною. І в 1806 р. Стендаль знову поступає на військову службу.

Відкривається новий період в біографії письменника, що охоплює 8 років і дав йому багатющий життєвий досвід. Книжкові знання перевіряються і коригуються вивченням реальної дійсності, насамперед пристрою «величезної машини» - імперії Наполеона та її армії. З 1805 р. Наполеон веде безперервні війни. Стендаль - їх учасник. Саме цей особистий досвід і дозволить Стендалю пізніше створити в романі «Пармська обитель» безсмертні картини битви при Ватерлоо, які захоплювали Бальзака і Л. Толстого і заклали основи нової традиції батального живопису в світовій літературі.

Намагаючись виявити специфіку та призначення мистецтва нового часу, яке за своїм рівнем могло б зрівнятися з шекспірівським і расіновской, Стендаль, по суті, формулює принципи сучасного ненормативного мистецтва, називаючи це мистецтво романтичним. Характерно, що в праві називатися романтиками він тепер відмовляє не тільки Шатобріаном з його претензійними красотами стилю, «чутливого» Ламартіна і «туманному» Нодье, але навіть молодому Гюго і Байрона, протиставляючи їм як справжніх романтиків Беранже, П.Л. Кур'є і дещо пізніше Меріме

«Досліджуємо! У цьому весь дев'ятнадцяте століття »- такий вихідний принцип нового мистецтва, за яке ратує автор памфлету. При цьому «письменник повинен бути істориком і політиком», тобто давати історично вивірену і політично точну оцінку зображуваних подій. Заново осмислюючи принцип історизму, засвоєний слідом за В. Скоттом романтиками 20-х років, Стендаль наполягає на його застосуванні в розробці не тільки історичних, але й сучасних сюжетів, вимагаючи правдивого і природного зображення дійсності.

На противагу екзотики і перебільшень романтиків Стендаль підкреслює: в драмі «дія повинна бути схоже на те, що щодня відбувається на наших очах». І герої мають бути «такі ж, якими ми їх зустрічаємо в салонах, не більше пихаті, не більше натягнуті, ніж у натурі». Настільки ж правдоподібний, природний, точний повинна бути мова нової літератури. Заперечуючи олександрійський вірш як неодмінний атрибут старої трагедії, Стендаль вважає, що писати драми треба прозою, максимально наближає театр до глядача. Не сприймає він і пишномовних красот, «дзвінких фраз», «туманних алегорій» сучасної йому романтичної школи. Нова література, стверджує Стендаль, повинна виробити свій стиль - «ясний, простий, що йде прямо до мети», не поступається в своїх достоїнствах французької класичної прозі XVIII в.

У 1830 р. Стендаль закінчує роман «Червоне і чорне», який ознаменував настання зрілості письменника.

Фабула роману заснована на реальних подіях, пов'язаних з судовою справою якогось Антуана Берті. Стендаль дізнався про них, переглядаючи хроніки газети Гренобля. Як з'ясувалося, засуджений до страти молода людина, син селянина, який вирішив зробити кар'єру, став гувернером у родині місцевого багатія Мішу, але, викритий в любовному зв'язку з матір'ю своїх вихованців, втратив місце. Невдачі чекали його і пізніше. Він був вигнаний з духовної семінарії, а потім зі служби в паризькому аристократичному особняку де Кардоне, де був скомпрометований відносинами з дочкою господаря і особливо листом пані Мішу. У відчаї Берті повертається в Гренобль і стріляє в пані Мішу, а потім намагається скінчити життя самогубством.

Ця судова хроніка не випадково привернула увагу Стендаля, який задумав роман про трагічну долю талановитого ~ плббея у Франції епохи Реставрації. Однак реальне джерело лише пробудив творчу фантазію художника, переосмислити хронікальну історію. Замість дрібного честолюбця, яким був Берті, з'являється героїчна і трагічна особистість Жюльєна Сореля. Не меншу метаморфозу зазнають факти і в сюжеті роману, що відтворює типові риси цілої епохи в головних закономірностях її історичного розвитку.

Тема гри з долею - одна з найважливіших у творчості Пушкіна і Стендаля - знайшла глибоке втілення в Піковій дамі і Червоному і чорному. Символічно вона представлена ​​в назвах творів: «рулеток або картярських терміном у заголовку вже задано розуміння художньої дійсності в аспекті азартної гри». Однак цей погляд, розділений згодом багатьма пушкіністами (Б. В. Шкловський, Н. Л. Степанов, М. Гус і ін) викликав заперечення стендалеведов, не убачають в назві Червоне і чорне жодних асоціацій з рулеткою. У статті Чому Стендаль назвав свій роман «Червоне і чорне»? Б. Г. Реізов, спираючись на думки інших дослідників, категорично стверджує: «Теорію азартної гри в даний час можна вважати майже залишеної».

У чому причина такого різкого розходження у поглядах? Можна припустити, що дослідники Пікової дами, які проникли в саму суть паралелі життя - гра, виділяють в назві переважно ігрецкій його аспект, стендалеведи ж найбільше побоюються, як би аналогія з рулеткою не збіднюючи складну семантику назви. Їхній головний аргумент: «... в романі немає жодних натяків на азартну гру».

Розкривши розбіжність семантики кольору в різні епохи (під час створення роману реакція не чорна, а біла; революція не червона, а триколірна; мундир, про який мріє Жюльєн Сорель, не червоний, а блакитний; одіяння священика, яке його тягне, не чорне, а лілове), Б. Г. Реізов запропонував свій варіант «дешифрування»: на його думку, в назві Червоне і чорне знайшла відображення символіка двох вузлових сцен, забарвлених в червоні і чорні тони. Ю. М. Лотман висунув свою трактовку опозиції червоне - чорне як символу двох кар'єр Сореля - військової та духовної. Він угледів у назві цитату з Трістама Шенді, в якій виражається близька Стендалю думка про те, що для сучасної людини, що стоїть на роздоріжжі, крім сутани і мундира вибору немає. Нам таке тлумачення не представляється переконливим, оскільки Сорель мріє про блакитному мундирі, червоний же - колір англійської військової форми, і навряд чи французькому читачеві подібна символіка була зрозуміла. Але, мабуть, однозначного тлумачення назви, як всякого символу, в принципі бути не може.

«Далеченько зближення» можуть бути скориговані зверненням до записів самого Стендаля. Іронізуючи в щоденнику над власним прагненням розбагатіти, Стендаль 5 травня 1805 склав жартівливу програму: «Раз на місяць ставити 6 ліврів і 4 монети по 30 су на червоне і чорне (« à la rouge et noir ») на номер 113 і тоді я придбаю право будувати іспанські замки ». Зауважимо, що словосполучення «червоне і чорне» входило в мову як звичне, що викликає однозначну асоціацію з рулеткою. Те, що сам Стендаль з юності вживав його в значенні рулетка, вельми характерно. Однак співвідносити назву роману тільки з квітами рулеток поля також було б помилково: заголовок принципово полісемантичних. Важливо лише те, що ідея гри з долею, асоціативно пов'язана з рулеткою, істотна для розуміння глибинного сенсу роману, вона може служити фоном для всіх інших тлумачень.

Примітно, що в щоденнику Стендаль перед словосполученням «червоне і чорне» поставив артикль жіночого роду, а в заголовку роману двічі повторив артикль чоловічого роду, і прикметники написав з великої літери: Le Rouge et le Noir. Як нам видається, Стендаль, бажаючи зберегти асоціативний зв'язок, в той же час прагнув уберегти назву від спроб прямого ототожнення з конкретною азартною грою - щоб філософський і символічний сенси відтіснили на задній план емпіричний; граматична категорія роду і заголовні букви виконують функцію відмежування від найближчої внетекстовой реальності.


2. Композиція твору, зв'язок з жанровими особливостями «роману-кар'єри». Роман Стендаля і просвітницька традиція.


Роман "Червоне і чорне" виріс на творчо обробленої документальній основі: С. Вразила доля двох молодих людей, засуджених до страти: один з них, Берті, молодий честолюбець, але лічнность вкрай мізерна, стріляв у матір дівчини, гувернером яких він був. Другий, Лаффарг, робітник-червонодеревник, що захоплюється філософією і літературою, був скоромен і гордий. Влюбівашаяся в нього і відкинута дівиця звинуватила його у спробі насильства .. В обох випадках С. Бачив характерне явище часу: суспільство вбиває молодих людей, що вийшли з третього стану, якщо вони не підкоряються рутині, прагнуть реалізувати свої внутрішні неабиякі можливості. Прототипи цими рисами володіли, однак, нагадаємо, що С. "надавав" своїм героєм "трохи більше розуму".

У романі він створив типову картину життя сучасного йому суспільства. У зверненні до читача автор повідомляє, що "нижченаведені сторінки були написані в 1827 р.". До справжності дати можна ставитися з обережністю, як і до багатьох підписам і епіграф: в романі згадуються події, які відбулися у Франції в 1829 і поч. 30 років, а багато епіграфи були складені самим автором, хоча і були приписані Гоббсом, Макіавеллі, Канту і ін Дійсно справжні лише епіграфи з Шекспіра, Байрона і древніх авторів. Навіщо? Як художній засіб відтворення колориту справжності і для того, щоб авторська думка, виражена образами, не завжди однозначно тлумачить, отримала більшу ясність. Іноді ж підпис несла в собі і приховану, революційну спрямованість: "Правда, гірка правда!", - Епіграф до першої частини роману - приписаний Дантону, діячеві ВФР. У самому романі про революцію не говориться, але ім'я Дантона мимоволі спрямовує думку до 1789г. З Дантоном не раз порівнює Жюльєна Матильда, знову співвідносячи характери з революційним минулим і примушуючи задуматися про можливе революційному майбутньому. Епіграф "з Дантона" змінюється епіграфом "з Гоббса": "Зберіть разом тисячі людей - воно ніби й не погано. Але в клітці їм буде не весело ". Весь роман - дослідження спрямований проти тиранії, тиранії державної влади, релігії, привілеїв народження. Творчі завдання диктували і систему образів: дворянство - де Рена, буржуазія - Фуке, Вально, духовенство - абат Шелан, міщанство - Сореля, полковий лікар армії Наполеона і світової Суддя. Друга група - духовенство Безансона - семінаристи, абат Пірар, Фрілер, Мілон, єпископ. Поза Безансона - єпископ Агдскій. Вища аристократія - де Ла Моль і відвідувачі його салону.

Система образів, що дає можливість широко висвітлити життя і конфлікти сучасної С. Франції, диктувала і побудова роману, розділеного на дві частини, при цьому події розгортаються в 3х містах - Вер'єрі (вигаданому провінційному містечку), Безансоні (семінарія), Париж (висжій світло, політичне життя). Напруженість конфлікту збільшується по мірі наближення до Парижу, однак особистий інтерес і гроші панують скрізь. Де Реналь - аристократ, що одружився заради приданого, прагнучий витримати конкуренцію буржуа, завів фабрику, але в кінці роману йому все одно доведеться поступитися - мером міста стає вально. Про Вально сам автор ще в початку роману сказав, що він "зібрав найбільшу шваль від кожного ремесла" і запропонував їм: "Давайте царювати укупі". С. Знає, що в його час панове, подібні вально, стають соціальною і політичною силою. Саме тому Вально наважується прийти до де Ла Молю, а гордовитий маркіз приймає невігласа, сподіваючись на його допомогу під час виборів. "Основний закон для всього існуючого, це вціліти, вижити".

Питання політики органічно входять у роман, з'єднуючись з різкою критикою релігії і клерикалів У чому сенс діяльності духовної особи, думає Жюльєн - семінарист: "Продавати віруючим місця в раю". "Огидного" називає С. Існування в семінарії, де виховують майбутніх священиків, наставників народу: там панує "лицемірство", "думка там вважається злочином", "здорове міркування образливо". Абат Пірар називає духовенство "лакеями, необхідними для спасіння душі". У психологічному романі С. Духовенство, як і аристократія і буржуазія, приймають риси гротеску.

Автор не ставив собі за мету створити сатиричний роман, але суспільство, де панує "гніт моральної задухи" і "найменша жива думка здається грубістю", саме по собі є гротесковим.

"Червоне і чорне" - соціально-політичний роман, в якому виразно проступають риси роману-виховання: в першій його частині перед нами не знає життя юнак, який дивується всього побаченого і поступово починає його оцінювати, у другій частині - вже людина з деяким життєвим досвідом, наважився діяти самостійно, але у фіналі приходить до того, що йому, "обурив плебею", до того ж ще розумному, діяльній, чесному в основі своїй - немає місця в цьому світі.

У прагненні охопить усі сфери сучасного суспільного життя С. Кшталт його мл. сучасникові Бальзаку, але реалізує це завдання по-новому. Створений ним тип роману відрізняється нехарактерною для Бальзака хронікально-лінійної композицією, яку організує біографією героя. У цьому С. Тяжіє до традиції романістів 18 ст., Зокрема, до високоповажної їм Філдінга. Однак на відміну від нього автор «Червоного і Чорного» будує сюжет не на авантюрно-пригодницької основі, а на історії духовного становлення героя, представленого в складному і драматичному впливі з соц. Середовищем. Сюжетом рухає не інтрига, а дія, перенесене в дущу і розум Сореля, кожен раз строго аналізуючого ситуацію і себе в ній, перш ніж зважитися на вчинок, який визначає подальший розвиток подій. Звідси і величезна значущість внутрішніх монологів, що включають читача в образ думки і почуття героя. «Точне і проникливе зображення людського серця» і визначає поетику «Червоного і чорного» як ярчайшего зразка соціально-психологічного роману в 19в.


3. Тема формування характеру молодої людини в буржуазному оточенні епохи Реставрації - центральна для французької літератури 19 століття.

головна фігура-людина середнього класу. Світ перебуває в постійній зміні. Реалізм-термін з'явився в сер 19 століття. Представл про світ як про невпинно мінливих - риса романтизму, але не беруть чол двоемірія. Історизм прийнятий реалістами. Історія їх цікавить в тій мірі, в кіт вона впливає на долю ч-ка. Реалістів залучають основа наукова, досягнення науки, вплив їсть наук на мистецтво. Герой постійно думає про те, як він виглядає в очах інших тобто -Світ-дзеркало навіть для письменника, для кіт важливий письменник. Реалізм названий критичним за схильність до аналитич сприйняттю дійсності. герой сочет індивідуалізм і типовість. проявляє себе у мн жанрах, але роман-домінірует.Р. передбачає не копіювання вн світу, а дослідження його, передачу найхарактерніших явищ. Реалісти відмовилися від створення незвичайних характерів т до це робило психологічно незручними характери типових героїв. Становлення реалізму як методу відбувається в період, коли провідну роль у літературному процесі відіграють романтики. Поруч з ними в руслі романтизму починають свій письменницький шлях Меріме, Стендаль, Бальзак. Всі вони близькі творчим об'єднанням романтиків та беруть активну участь у боротьбі проти класицистів. Класицисти першої половини 19 століття є в ці роки головними супротивниками несформованого реалістичного мистецтва. Майже одночасно опублікований маніфест французьких романтиків - «Передмова» до драми «Кромвель» В. Гюго і естетичний трактат Стендаля «Расін і Шекспір» мають спільну критичну спрямованість, будучи двома вирішальними ударами по вже віджилому свій вік зводу законів класицистичного мистецтва. У цих найважливіших історико-літературних документах і Гюго і Стендаль, відкидаючи естетику класицизму, ратують за розширення предмета зображення в мистецтві, за скасування заборонних сюжетів і тем, за подання життя у всій її повноті і суперечливості. Перших реалістів Франції з романтиками 20х років зближує спільність соціально-політичної орієнтації, виявляють не тільки в опозиції монархії Бурбонів, але й критичному сприйнятті стверджує на їхніх очах буржуазних відносин. Романтики будуть успішно освоювати досвід реалістів (особливо Бальзака), підтримуючи їх практично у всіх найважливіших починаннях. Реалісти теж в свою чергу будуть зацікавлено стежити за творчістю романтиків, з незмінним задоволенням зустрічаючи кожну їхню перемогу. Реалісти другої половини 19 століття будуть дорікати своїх попередників в «залишковому романтизмі», виявляють у Меріме, наприклад в його культі екзотики (так звані, екзотичні новели), у Стендаля - в пристрасті до зображення яскравих індивідуальностей і виняткових пристрастей («Італійські хроніки») , у Бальзака - в тязі до авантюрних сюжетів і використанню фантастичних прийомів у філософських повістях («Шагренева шкіра»). Закиди ці не позбавлені підстав, і в цьому одна зі специфічних особливостей - між реалізмом і романтизмом існує тонка зв'язки, виявляти, зокрема, у спадкуванні характерних для романтичного мистецтва прийомів або навіть тем і мотивів (тема втрачених ілюзій, мотив розчарування). Особливе значення у зв'язку з проблемою літературної наступності набуває досліджуваний реалістами найважливіший принцип романтичної естетики - принцип історизму. Відомо, що цей принцип передбачає розгляд житті людини як безперервного процесу, в якому діалектично взаємопов'язані всі його етапи, кожен з яких має свою специфіку. Її-то, в реалістичної традиції перейменовану в історичний колорит, і були покликані розкрити автори. Однак у сформованій вже полеміці 20-30 з классицистами, принцип цей мав свою специфіку. Спираючись на відкриття школи сучасних істориків, які довели, що головним двигуном історії є боротьба класів, а силою, вирішальною результат, є народ, маси, - реалісти запропонували новий метод прочитання історіі.Своей завданням великі реалісти бачать відтворення дійсності як вона є, в пізнанні внутрішніх законів її, що визначають діалектику і різноманітність форм. Але об'єктивне зображення не є пасивне дзеркальне відображення цього світу, бо часом, як зауважує Стендаль «природа являє незвичайні видовища, піднесені контрасти» і вони можуть залишатися незрозумілими для несвідомого дзеркала. Підхоплюючи думку Стндаля, Бальзак стверджує, що завдання - не копіювати природу, а її виражати. Ось чому найважливіша з установок - відтворення дійсності - для Бальзака, Стендаля, Меріме не виключає таких прийомів як алегорія, фантастика, гротеск, символіка. Реалізм другої половини 19 століття, представлений творчістю Флобера, відрізняється від реалізму першого етапу. Відбувається остаточний розрив з романтичною традицією, офіційно декламували вже в «Мадам Боварі» (1856). І хоча головним об'єктом зображення в мистецтві, як і раніше залишається буржуазна дійсність, змінюються масштаби й принципи її зображення. На зміну яскравим індівідуальностям героїв роману 30-40х приходять звичайні люди, мало чим примітні. Принциповими змінами відзначені, в порівнянні з реалізмом першого етапу, і взаємини художника зі світом, в якому він обирає об'єктом зображення. Якщо Бальзак, Меріме, Стендаль проявили гарячу зацікавленість у долях цього світу і постійно, за словами Бальзака, «мацали пульс своєї епохи, бачили її хвороби», то Флобер декларує принципову відстороненість від неприйнятною для нього дійсності, яку він малює у своїх творах. Одержимий ідеєю самоти в замку слонової кістки письменник прикутий до сучасності, стаючи суворим аналітиком і об'єктивним суддею. Однак, при всій першорядної значущості, яку набуває критично аналіз, однією з найважливіших проблем великих майстрів реалізму залишається проблема позитивного героя.


3 літ-ра Фр 30-40 роки формується у зв'язку з політич подіями в країні-Липневої революції (1830) до влади прийшла велика фін олігархія. Взаимод различн напр в мистецтві. нов літра - літра кажуть!.

панування романтизму і реалізму. У 1829 р р-н Шуани Бальзака змінює ситуацію. Суб'єктивізм романтиків поступається аналізу реалістов.проізвед реалістів передають пристрасті, але кіт обусл соц становищем персонажа, місцем і часом. до сер століття ростуть пессім настрої в суспільстві на цьому етапі вступ у літературу Флобер, поети-парнасці, Бодлер. У романі спрощується ситуація. Увага переміщується на більш складну передачу дух життя героя, кіт позбавляється романтич гіперболізації.


4. Людина і суспільство. Конфлікт Жюльєна Сореля з середовищем:

Це яскрава непересічна особистість, відмінна риса-честолюбство. Проводить героя по 3 сферам суспільства. Син селянина явл нервовим типом, його прийняли за дівчину, відрізняється схильністю до наук, але змушений готувати себе для церкви. (Може зробити кар'єру тільки там, його кумир Наполеон, але приховує це) Важливий епізод, коли ЖС стоїть на скелі і дивиться за польотом яструба (яструб = Наполеон, хижий птах, але не благородна). З цього моменту поч загибель ЖС. Його Бере до себе Дреналь з честолюбних помислів. ЖС захоплюється пані Дреналь. Він хотів її добитися, що б що-то довести собі (але закоханий. До неї) .2 борються боку в ньому: тонко почуттів чел-ка \ може розумом перемогти почуття. В дух сем вирішує бути самим сумирним. Потрапляє в висш світло, опановує правилами етикету в короткий срок.Вл у Матильду, але розуміє, що любить тільки Дреналь. Він справжній в любові.

С. проводить свого героя по 3 сферам суспільства:

1.Провінція, провінційне містечко Вельер-клітка, маленьке містечко, де панує влада грошей, до людини относ міру його доходів Старий Сорель-селянин, всьому шукає вигоду Дреналь-дворянин нового типу, важлива влада грошей. Всі вони французи епохи Реставрації;

2. Духовенство, Дух сем-атмосфера клітини, цінується безпосередність. Мета-отримати парафію, щоб отримати гроші

Вища паризьке суспільство, Вводить в роман політику. Царство нудьги. Етикет, який потрібно дотримуватися.

Роман "Червоне і чорне" виріс на творчо обробленої документальній основі: С. Вразила доля двох молодих людей, засуджених до страти: один з них, Берті, молодий честолюбець, але лічнность вкрай мізерна, стріляв у матір дівчини, гувернером яких він був. Другий, Лаффарг, робітник-червонодеревник, що захоплюється філософією і літературою, був скоромен і гордий. Влюбівашаяся в нього і відкинута дівиця звинуватила його у спробі насильства .. В обох випадках С. Бачив характерне явище часу: суспільство вбиває молодих людей, що вийшли з третього стану, якщо вони не підкоряються рутині, прагнуть реалізувати свої внутрішні неабиякі можливості. Прототипи цими рисами володіли, однак, нагадаємо, що С. "надавав" своїм героєм "трохи більше розуму". У романі він створив типову картину життя сучасного йому суспільства. У зверненні до читача автор повідомляє, що "нижченаведені сторінки були написані в 1827 р.". До справжності дати можна ставитися з обережністю, як і до багатьох підписам і епіграф: в романі згадуються події, які відбулися у Франції в 1829 і поч. 30 років, а багато епіграфи були складені самим автором, хоча і були приписані Гоббсом, Макіавеллі, Канту і ін Дійсно справжні лише епіграфи з Шекспіра, Байрона і древніх авторів. Навіщо? Як художній засіб відтворення колориту справжності і для того, щоб авторська думка, виражена образами, не завжди однозначно тлумачить, отримала більшу ясність. Творчі завдання диктували і систему образів: дворянство - де Рена, буржуазія - Фуке, Вально, духовенство - абат Шелан, міщанство - Сореля, полковий лікар армії Наполеона і світової Суддя. Друга група - духовенство Безансона - семінаристи, абат Пірар, Фрілер, Мілон, єпископ. Поза Безансона - єпископ Агдскій. Вища аристократія - де Ла Моль і відвідувачі його салону. Система образів, що дає можливість широко висвітлити життя і конфлікти сучасної С. Франції, диктувала і побудова роману, розділеного на дві частини, при цьому події розгортаються в 3х містах - Вер'єрі (вигаданому провінційному містечку), Безансоні (семінарія), Париж (висжій світло, політичне життя). Напруженість конфлікту збільшується по мірі наближення до Парижу, однак особистий інтерес і гроші панують скрізь. Де Реналь - аристократ, що одружився заради приданого, прагнучий витримати конкуренцію буржуа, завів фабрику, але в кінці роману йому все одно доведеться поступитися - мером міста стає вально. Про Вально сам автор ще в початку роману сказав, що він "зібрав найбільшу шваль від кожного ремесла" і запропонував їм: "Давайте царювати укупі". С. Знає, що в його час панове, подібні вально, стають соціальною і політичною силою. Саме тому Вально наважується прийти до де Ла Молю, а гордовитий маркіз приймає невігласа, сподіваючись на його допомогу під час виборів. "Основний закон для всього існуючого, це вціліти, вижити". Питання політики органічно входять у роман, з'єднуючись з різкою критикою релігії і клерикалів У чому сенс діяльності духовної особи, думає Жюльєн - семінарист: "Продавати віруючим місця в раю". "Огидного" називає С. Існування в семінарії, де виховують майбутніх священиків, наставників народу: там панує "лицемірство", "думка там вважається злочином", "здорове міркування образливо". Абат Пірар називає духовенство "лакеями, необхідними для спасіння душі". У психологічному романі С. Духовенство, як і аристократія і буржуазія, приймають риси гротеску. Автор не ставив собі за мету створити сатиричний роман, але суспільство, де панує "гніт моральної задухи" і "найменша жива думка здається грубістю", саме по собі є гротесковим.

"Червоне і чорне" - соціально-політичний роман, в якому виразно проступають риси роману-виховання: в першій його частині перед нами не знає життя юнак, який дивується всього побаченого і поступово починає його оцінювати, у другій частині - вже людина з деяким життєвим досвідом, наважився діяти самостійно, але у фіналі приходить до того, що йому, "обурив плебею", до того ж ще розумному, діяльній, чесному в основі своїй - немає місця в цьому світі. У прагненні охопить усі сфери сучасного суспільного життя С. Кшталт його мл. сучасникові Бальзаку, але реалізує це завдання по-новому. Створений ним тип роману відрізняється нехарактерною для Бальзака хронікально-лінійної композицією, яку організує біографією героя. У цьому С. Тяжіє до традиції романістів 18 ст., Зокрема, до високоповажної їм Філдінга. Однак на відміну від нього автор «Червоного і Чорного» будує сюжет не на авантюрно-пригодницької основі, а на історії духовного становлення героя, представленого в складному і драматичному впливі з соц. Середовищем. Сюжетом рухає не інтрига, а дія, перенесене в дущу і розум Сореля, кожен раз строго аналізуючого ситуацію і себе в ній, перш ніж зважитися на вчинок, який визначає подальший розвиток подій. Звідси і величезна значущість внутрішніх монологів, що включають читача в образ думки і почуття героя. «Точне і проникливе зображення людського серця» і визначає поетику «Червоного і чорного» як ярчайшего зразка соціально-психологічного роману в 19в.


Образ Сореля

Психологія Жюльєна Сореля (головного героя роману «Червоне і чорне») і його поведінка пояснюються класом, до якого він належить. Це психологія, створена Французькою революцією. Він трудиться, читає, розвиває свої розумові здібності, носить пістолет, щоб захистити свою честь. Жюльєн Сорель на кожному кроці виявляє зухвалу хоробрість небезпеку, а попереджтиме її.

Отже, у Франції, де панує реакція, немає простору для талановитих людей з народу. Вони задихаються і гинуть, немов у в'язниці. Той, хто позбавлений привілеїв і багатства, повинний для самооборони і, тим більше, щоб домогтися успіху, пристосовуватися. Поведінка Жюльєна Сореля обумовлена ​​політичною обстановкою. Нею зв'язані в єдине і нерозривне ціле картина вдач, драматизм переживання, доля героя роману.

Жюльєн Сорель - один із самих складних персонажів Стендаля, довго над ним роздумував. Син провінційного теслі став ключем до розуміння рушійних сил сучасного суспільства і перспектив його подальшого розвитку.

Жюльєн Сорель - юнак з народу. У самому справі, син селянина, що має лісопилку, повинний працювати на ній, як і його батько, брати. По своєму соціальному стані Жюльен - робітник (але не найманий); він чужий у світі багатих, вихованих, утворених. Але й у своїй родині цей талановитий плебей з «вражаюче своєрідним обличчям» - немов бридке каченя: батько і брати ненавидять «щуплого», марного, мрійливого, рвучкого, незрозумілого їм юнака. У дев'ятнадцять років він виглядає як заляканий хлопчик. А в ньому таїться і клекоче величезна енергія - сила ясного розуму, гордого характеру, непохитної волі, «шаленої чутливості». Його душа й уява - полум'яні, в очах його - полум'я. У Жюльєн Сорель уяву підпорядковане несамовитого честолюбства. Честолюбство саме по собі не негативна якість. Французьке слово «ambition» означає і «честолюбство» і «спрагу слави», «спрагу почестей» і «прагнення», «спрямованість»; честолюбства, - як сказав Ларошфуко, - не буває при душевної млявості, у ньому - «жвавість і запал душі ». Честолюбство змушує людини розвивати свої здібності і переборювати труднощі. Жюльєн Сорель подібний кораблю, оснащеному для великого плавання, і вогонь честолюбства в інших соціальних умовах, що надають простір для творчої енергії народних мас, допоміг би йому перебороти саме важке плавання. Але тепер умови сприяють не Жюльєну, і честолюбство змушує його пристосовуватися до чужих правил гри: він бачить, що для досягнення успіху необхідні тверда егоїстична поведінка, удавання і лицемірство, войовнича недовіра до людей і завоювання переваги над ними.

Але природна чесність, великодушність, чутливість, що піднімають Жюльєна над оточенням, вступають у протиріччя з тим, що йому диктує в існуючих умовах честолюбство. Образ Жюльєна «правдивий і сучасний». Автор роману змело, надзвичайно ясно і рельєфно виразив історичний зміст теми, зробивши свого героя не негативним персонажем, не пронозою-кар'єристом, а обдарованим і бунтівним плебеєм, якого соціальний лад позбавив усіх прав і в такий спосіб змусив бороти за них, не рахуючись ні з чим .

Але багатьох бентежило те, що Стендаль свідомо і послідовно протиставляє видатні дарування і природну шляхетність Жюльена його «злощасному» честолюбству. Видно, якими об'єктивними обставинами обумовлена ​​кристалізація войовничого індивідуалізму талановитого плебея. Ми переконуємося й у тім, наскільки згубним для особистості Жюльена виявився шлях, на який його штовхнуло честолюбство.

Герой «Пікової дами» Пушкіна, Герман, молодий честолюбець «із профілем Наполеона і душею Мефістофеля», він, як Жюльєн, «мав сильні пристрасті і вогненну уяву». Але йому далека внутрішня боротьба. Він розважливий, твердий і всією істотою спрямований до своєї мети - завоюванню багатства. Він дійсно ні з чим не вважається і подібний оголеному клинку.

Таким же, бути може, став би і Жюльен, якби перешкодою перед ним не виникав безперестану він сам - його шляхетний, палкий, гордий характер, його чесність, потреба віддаватися безпосередньому почуттю, пристрасті, забуваючи про необхідність бути розважливим і лицемірної. Життя Жюльена - це історія його безуспішних спроб цілком пристосуватися до суспільних умов, у яких тріумфують низинні інтереси. «Пружина» драматизму у творах Стендаля, герої яких молоді честолюбці, - цілком полягає в тому, що ці герої «змушені насилувати свою багату натуру, щоб відігравати мерзенну роль, що вони собі нав'язали». Ці слова точно характеризують драматизм внутрішньої дії «Червоного і чорного», в основі якого щиросердечна боротьба Жюльена Сореля. Патетика роману - у перипетіях трагічного єдиноборства Жюльена із самим собою, у протиріччі між піднесеним (натурою Жюльена) і низинним (його тактикою, яка диктується суспільними відносинами).

Жюльєн погано орієнтувався в новому для нього суспільстві. Все було там зненацька і незрозуміло, і тому, вважаючи себе бездоганним лицеміром, він постійно робив помилки. «Ви надзвичайно необережні і необачні, хоча відразу це і непомітно, - говорив йому абат Пірар. - І, однак, по цей час серце у вас добре і навіть великодушне, і розум великий ».

«Усі перші кроки нашого героя, - пише Стендаль від свого імені, - цілком упевненого в тім, що він діє як не можна більш обережно, виявилися, як і вибір духівника, украй необачними. Введений в оману тією самовпевненістю, який відрізняються люди з уявою, вона приймали свої наміри за факти і вважав себе неперевершеним лицеміром. «На жаль! Це єдина моя зброя! - Розмірковував він. - Будь цей інший час, я б заробляв свій хліб справами, що говорили б самі за себе перед обличчям ворога ».

Виховання діставалося йому з працею, тому що вимагало постійного самознищення. Так було в будинку Реналя, у семінарії, у паризьких світських колах. Це позначалося в його відношенні до улюблених жінок. Його контакти і розриви з г-жей де Реналь і Матильдою де Ла-Моль свідчать про те, що він майже завжди надходив так, як підказувало йому спонукання хвилини, потреба виявити свою особистість і бунтувати проти будь-якого дійсного чи удаваного образи. А кожна особиста образа він розумів як суспільну несправедливість.

Поведінка Жюльєна визначене ідеєю природи, якою він хотів наслідувати, але в реставрується монархії, хоча б і з Хартією, це неможливо, тому приходиться «з вовками вити» і діяти так, як діють інші. Його «війна» із суспільством відбувається приховано, а робити кар'єру, з його точки зору - значить підривати це штучне суспільство заради іншого, майбутнього і природного.

Жюльєн Сорель - синтез двох, начебто прямо протилежних, напрямків - філософської та політичної 19 століття. З одного боку - раціоналізм у сполученні з сенсуалізмом і утилітаризмом, - необхідна єдність, без якого ні те, ні інше не могло б існувати відповідно до законів логіки. З іншого боку - культ почуття і натуралізм Руссо.

Він живе немов у двох світах - у світі чистої моральності й у світі розумового практицизму. Ці два світи - природи і цивілізації - не заважають один одному, тому що обоє разом вирішують одну задачу, побудувати нову дійсність і знайти для цього вірні шляхи.

Жюльєн Сорель прагнув до щастя. Своєю метою він поставив повагу і визнання світського суспільства, що він проникнув завдяки своїй ретельності і талантам. Сходячи по сходах честолюбства і марнославства, він начебто наближався до заповітної мрії, але щастя зазнав він тільки в ті годинник, коли, люблячи г-жу де Реналь, був самим собою.

Це була щаслива зустріч, повна взаємного співчуття і симпатії, без раціоналістичних і класових перешкод і перегородок, зустріч двох людей природи - таких, які повинні бути в суспільстві, створеному за законами природи.

Подвійне світосприймання Жюльєна виявлялося стосовно господарки будинку Реналей. Пані де Реналь залишається для нього представницею класу багатіїв і тому ворогом, і все його поводження з нею викликано було класовою ворожнечею і повним нерозумінням її натури: Г-жа де Реналь цілком віддалася своєму почуттю, але домашній учитель діяв інакше - він увесь час думав про своє суспільне становище.

«Тепер полюбити г-жу де Реналь для гордого серця Жюльєна стало чимось зовсім немислимим». Вночі в саду йому приходить у голову заволодіти її рукою - тільки для того, щоб у темряві посміятися над її чоловіком. Він насмілився покласти свою руку поруч з її рукою. І отут його охопив трепет; не усвідомлюючи, що він робить, він обсипав жагучими поцілунками простягнуту йому руку.

Сам Жюльєн тепер не розумів, що він почував, і, мабуть, забув про причину, що змусила його ризикувати цими поцілунками. Соціальний зміст його відносин до закоханої жінки зникає, і вступає у свої права давно починалася любов.

Що ж таке цивілізація? Це те, що заважає природного життя душі. Міркування Жюльєна про те, як він має надійти, як відносяться до нього інші, що вони про нього думають, - це все надумане, викликане класової структурою суспільства, то, що суперечить природі людини і природному сприйняттю дійсності. Діяльність розуму тут суцільна помилка, тому що розум працює в порожнечі, не маючи під собою твердої основи, ні на що не спираючись. Основа раціонального пізнання - це відчуття безпосереднє, не підготовлене ніякими традиціями, що йде з глибини душі. Розум повинний перевіряти відчуття у всій їхній масі, робити з них правильні висновки і робити висновки в загальних поняттях.

Історія взаємин між плебеєм-завойовником і аристократкою Матильдою, що нехтує безхарактерну світську молодь, безприкладна по оригінальності, точності і тонкості малюнка, по природності, з який зображені почуття і вчинки героїв у самих незвичайних ситуаціях.

Жюльєн без пам'яті був закоханий у Матильду, але ні на хвилину не забував, що вона в ненависному таборі його класових ворогів. Матильда усвідомить своя перевага над навколишнім середовищем і готова на «шаленості», щоб піднестися над нею.

Надовго опанувати серцем розумової і норовливої ​​дівчини Жюльєн може лише зломивши її гординю. Для цього треба ховати свою ніжність, заморожувати пристрасть, ощадливо застосовувати тактику великодосвідченого денді Коразова. Жюльєн насилує себе: знову він повинний не бути самим собою. Нарешті, зарозуміла гордість Матильди надламана. Вона вирішує кинути виклик суспільству і стати женою плебея, упевнена, що тільки він гідний її любові. Але Жюльен, уже не вірячи в сталість Матильди, і тепер змушений відігравати роль. А прикидатися і бути щасливим - неможливо.

Так само як у його відносинах з пані Реналь, Жюльен боявся обману і презирства з боку закоханої в нього жінки, а Матільді іноді здавалося, що він веде з нею фальшиву гру. Сумніву виникали часто, «цивілізація» заважала природному розвитку почуттів, і Жюльен побоювався, що Матильда разом із братом і шанувальниками глузують з нього, як над плебеєм, що збунтувався. Матильда відмінно розуміла, що він не вірить їй. «Треба тільки уловити такий момент, коли в нього загоряються очі, - думала вона - тоді він допоможе мені брехати».

Начинающаяся любов, зростаюча протягом місяця, прогулянки по саду, блискучі очі Матильди і відверті розмови, мабуть, тривали занадто довго, і любов перетворювалася в ненависть. Залишаючись наодинці з собою, Жюльєн мріяв про помсту. «Так, вона красива, - говорив Жюльєн, блискаючи очима як тигр, - я опаную нею, а потім піду. І горе тому, хто спробує мене затримати! »Так неправильні уявлення, викликані суспільними традиціями і хворим самолюбством, викликали болісні роздуми, ненависть до улюбленої істоти й убивали здорову думку. «Я захоплююся її красою, але боюся її розуму», - говорить підписаний ім'ям Меріме епіграф до глави за назвою «Влада юної дівчини».

Любов Матильди почалася тому, що Жюльєн став аргументом у її боротьбі проти сучасного суспільства, проти помилкової цивілізації. Він був для неї порятунком від нудьги, від механічного салонного існування, новиною психологічного і філософського плану. Потім він став зразком нової культури, побудованої на іншому початок - природному, особистому і вільному, начебто навіть керівником у пошуках нового життя і мислення. Лицемірство його було відразу зрозуміле як лицемірство, як необхідність для того, щоб сховати справжнє, у моральному відношенні більш зроблене, але для сучасного суспільства неприйнятне світорозуміння. Матильда зрозуміла його як щось родинне, і ця духовна єдність викликала замилування, дійсну, природну, природну любов, що захопила її цілком. Ця любов була вільною. «У мене з Жюльєном, - міркувала Матильда, як завжди, наодинці із собою, - ніяких контрактів, ніяких нотаріусів, що випереджають міщанський обряд. Усі буде героїчним, усі буде надано випадку ». А випадок тут розуміється як воля, можливість надходити так, як того вимагає думку, потребу душі, голос природи й істини, без придуманого суспільством насильства.

Вона потай пишається своєю любов'ю, тому що бачить у цьому героїзм: полюбити сина теслі, знайти в ньому щось гідне любові і зневажити думкою світла, - хто б міг зробити таке? І вона протиставляла Жюльєна своїм великосвітським шанувальникам і мучила їхніми образливими порівняннями.

Але це «боротьба із суспільством». Так само як навколишні її виховані люди, вона хоче завоювати увагу, зробити враження і, як це не дивно, апелювати до думки великосвітської юрби. Оригінальність, який вона домагається явно і таємно, її вчинки, думки і пристрасті, що розпалюються при завоюванні «виняткової істоти, що нехтує всіх інших», - усе це викликано опором суспільству, бажанням ризикувати, щоб відрізнитися від інших і піднятися до висот, яких нікому не досягти. І це, звичайно, диктат суспільства, а не вимога природи.

Ця любов до себе зв'язана з любов'ю до нього - спочатку беззвітній і не дуже ясної. Потім, після довгого болісного аналізу психології цієї незрозумілої і привабливої ​​особистості, виникають сумніву, - може бути, це тільки удавання, для того щоб женитися на багатій маркізі? І, нарешті, начебто без великих основ, тріумфує впевненість у тому, що жити без нього неможливо, що щастя не в собі, а в ньому. Це перемога природного почуття, що пульсує в далекому, ворожому суспільстві. Погроза втратити усе, що було задумано, усі, чим вона пишалася, змусила Матильду мучитися і навіть, може бути, любити по-справжньому. Вона начебто зрозуміла, що в ньому її щастя. «Схильність» до Жюльєну нарешті восторжествувала над гордістю, «яка, з тих пір як вона себе пам'ятала, панувала в її серце безроздільно. Ця гордовита і холодна душа вперше була охоплена полум'яним почуттям ».

Якщо любов Матильди дійшла до божевілля, то Жюльєн став розважливим і холодної. І коли Матильда, щоб врятувати його від можливого замаху на його життя, сказала: «Прощай! Біжи! », Жюльен нічого не зрозумів і був ображений:« Як це неминуче случається, що навіть у найкращі їхні хвилини ці люди завжди ухитряються чим-небудь зачепити мене! »Він дивився на неї холодним поглядом, і вона розплакалася, чого колись ніколи не бувало.

Одержавши величезні землі від маркіза, Жюльєн став честолюбцем, як говорить Стендаль. Він думав про сина, і в цьому також, мабуть, позначалася його нова пристрасть - честолюбство: це його створення, його спадкоємець, і це створить йому положення у світлі, а може бути, і в державі. Його «перемога» перетворила його в іншу людину. «Роман мій зрештою завершився, і я зобов'язаний цим тільки самому собі. Я зумів змусити полюбити себе цю дивовижну гордячку, - думав він, поглядаючи на Матильду, - батько її не може жити без неї, а вона без мене ... »Душа його впивалася, він ледь відповідав на палку ніжність Матильди. Він був похмурий і мовчазний ». І Матильда стала його боятися. «У її почуття до Жюльєну прокралося щось неясне, щось схоже на жах. Ця черства душа пізнала у своїй любові усе, що тільки доступно людській істоті, викоханому серед надмірностей цивілізації, якими захоплюється Париж ».

Дізнавшись, що його хочуть зробити незаконним сином якогось високопоставленого де Ла-Верне, Жюльєн став холодний і зарозумілий, тому що припустив, що він дійсно незаконний син великої людини. Він тільки й думав, що про славу і про свого сина. Коли він став лейтенантом полку і сподівався незабаром одержати чин полковника, він став пишатися тим, що раніше його дратувало. Він забув про справедливість, про природний борг і утратив усе людське. Про революцію він перестав і думати.


5. Особливості психологізму Стендаля; мову і стиль творів Стендаля; функції деталі в романі.


С. був чудово знайомий з французької матеріалістичної філософією XVIII і поч. XIX в. Зокрема великий вплив на творчість С. зробило вчення Гельвеція про людські пристрасті як основний рушій в «моральному світі», в суспільному житті людини. Досить визначені були і суспільно-політичні погляди С. В епоху Реставрації він залишався вірним бонапартизму і своєї ненависті до старого порядку. Липневу революцію він захоплено вітав; чиновник монархії Луї-Філіпа, він аж ніяк не закривав очей на те, що представляв собою «липневий режим». Нещадне викриття Липневої монархії представляє собою недокінчене «Люсьєн Левен» (Червоне та біле). Втім, і про бонапартизму С. слід говорити з обережністю: для Стендаля Наполеон був насамперед сином революції, її спадкоємцем, вогнем і мечем нав'язувати феодальній Європі принципи 1789. В диктатурі Бонапарта він привітав її буржуазно-прогресивну сутність. У «Червоному і чорному», в «Пармском монастирі», в «Люсьєн Льовен» С. критикував сучасну йому дійсність з точки зору не здійснених буржуазією ідеалів «третього стану»; нормою, критерієм оцінки дійсності для нього були ідеали революційної буржуазії.

Епоха, в яку виникає і розвивається літературна діяльність С., була часом запеклої боротьби між «романтиками» і «класиками». З самого початку С. самим рішучим чином став на бік всього того життєвого і прогресивного, що ніс з собою романтизм, і передусім радикальний романтизм. С. спирається на Шекспіра в своїй боротьбі проти віджилих літературних канонів, захоплюється пристрасністю і волелюбністю поезії Байрона і т. д. Природність, свобода, народність і інші близькі їм гасла демократичного романтизму і виховали С. як художника-реаліста.

Реалізм С., точно так само як і реалізм Бальзака, має багато рис, умовно кажучи - «романтичних», хоча вони властиві не тільки романтикам. Тут і незвичайно сильні, приголомшливі «пристрасті», бурхливі душевні руху, складна, часто просто авантюрна фабула, фабула надзвичайних подій і важких положень, в к-рие потрапляють герої, і т. д. і т. п. Не в приклад пізнім реалістам і письменникам натуралістичної школи С. скупий на описи, на деталізацію побутових речей і явищ. Його стриманість пояснюється не презирством до реалістичного зображення побуту і обстановки, а різкій опозицією пишному і Риторична описательству сучасних йому романтиків шатобріановского типу. Але звичайно реалізм С. - це не той «реалізм деталі», першим справжнім майстром якого був Флобер. Для його реалізму насамперед характерно глибоке розуміння суспільних процесів, к-рие відбувалися в сучасній йому дійсності. Романи С. - політичні та історичні, але політичними і історичними робить їх в першу чергу те, що в складності сюжетних перипетій, в розстановці та психологічної змалюванні персонажів знайшли своє відображення основні протиріччя тієї дійсності, яка оточувала Анрі Бейля. Доля «пристрасного героя», доля Жюльєна, доля Фабріція - трагічні, тому що С. прекрасно зрозумів те, що було незрозуміло його сучасникам - неминучість конфлікту, згубного для «героїчної одиниці». Саме тому С. є одним з тих небагатьох, хто у своїй художній творчості випереджав свій час. Герої С. живуть напружено, несамовито, «пристрасно», їхні вимоги до життя величезні, їх емоції бурхливі, вони різко і активно реагують на опір «середовища». Його Жюльєн Сорель, Фабрицій дель Донго, Люсьєн Левен повинні розглядатися як представники буржуазного індивідуалізму. Недарма С. захоплювався ренесансними темами у своїх «Італійських хроніках», де розробляється та ж трагічна тематика «сильних пристрастей». Трагічна і кривава історія сімейства Ченчи приваблювала його не стільки екзотикою жорстоких діянь, злочинів і т. п., скільки «сильними пристрастями» людей італійського Відродження. Тут якобінський і просвітницький гуманізм С. як би звертається до свого першовитоків - гуманізму ренесансному. І одночасно в людях Ренесансу шукає З. могутності й цілісності характерів, яких бракує буржуазному людині XIX ст. Буржуазна дійсність епохи підйому буржуазії і виникнення капіталістичного суспільства створює характери, індивідуальності, активно кидаються на свій страх і ризик в боротьбу за самоствердження, за місце під сонцем (тема честолюбства у З.). Але той же буржуазне капіталістичне суспільство, та сама дійсність ставить фатальні перешкоди вільному прояву особистості, вільної грі її шляхетних пристрастей. Буржуазна практика або знищує краще буржуазного людини, або перекручує, спотворює це найкраще, і «характер», «пристрасть», «активність» стають злими і шкідливими.

Один з найбільш загальних моментів в конструкції буржуазного реалістичного роману майже на всьому протязі його історії від Сервантеса через Филдинга, через Бальзака і Флобера до Пруста - це протиставлення «героя» і «суспільства», перевірка друге перше, критика суспільства через поведінку героя. У С. цей момент особливо загострений. У «Червоному і чорному», «Пармском монастирі», «Люсьєн Льовен» існують як би дві взаімоотносящіеся і взаємопроникні, але своєрідно відособлені сфери: «сфера соціальної практики» і «сфера романтичного героя». Перша охоплює все різноманіття і конкретність дійсності, про яку в даному випадку йде мова. У ній, у цій «сфері практики», оперують, як у своєму середовищі, як у себе вдома, всі вороги головного героя, всі негативні персонажі: тут плетуться все інтриги, тут групується і організується все «опір середовища», все те, що заважає герою реалізувати свої претензії до життя. Саме тут і виявляється вся глибина стендалевского розуміння речей і відносин епохи. У «Червоному і чорному» - це будинок і вся середу де ля Молей, монархічний змова і все, що з ним пов'язано, характеристики політичних діячів Реставрації і католицького духовенства. У «Пармском монастирі» - це показ придворної середовища, це «вінценосний лиходій», «освічений» монарх, герцог Ернест-Рануцій, це фіскал і кат Рассі, це все мерзотності розкладається абсолютизму: нестримний свавілля поліції, продажність суду, нікчема преси, тиранія правітельст. У «Люсьєн Льовен» викрито аристократи, «осколки розбитого вщент» мертвого феодалізму; потім у романі показаний Париж епохи Липневої монархії. Тут проходить службова кар'єра Люсьєна, перипетії якої показують безсилля, боягузтво і нікчемність міністрів Луї-Філіпа, розкривають всю систему «політичної гри», засновану на шахрайствах, підкупи і провокації. У цьому недокінчене романі характерна виразність, з до-рій усвідомлена С. і показана читачеві класова сутність Липневої монархії: у ряді сюжетних ситуацій підкреслена залежність прем'єр-міністра від батька Люсьєна (банкір Левен); ланцюг цих ситуацій гідно вінчає чудова сцена аудієнції, даній королем старому Льовен. Те, що може бути названо «сферою романтичного героя» - це центральні персонажі романів (у «Червоному і чорному» - Жюльєн Сорель, в «Пармском монастирі» - Фабрицій дель Донго, в «Люсьєн Льовен» - сам Люсьєн) з усією їхньою молодістю , чарівністю, пристрасною любов'ю до обраниці, пристрасним честолюбством; близькі їм персонажі, кохані героїв, наприклад герцогиня Сансаверіна, Клелія, сприяючі герою особи, напр. граф Моска в «Пармском монастирі». Для цих персонажів, як і для героїв «практичної сфери», повністю дійсна соціальна характеристика, класові мотивування поведінки; вони роблять те ж справа, що і негативні персонажі: Моска - міністр самодержавного герцога, банкір Левен - один з заправив липневого режиму. Все ж вони як би над «практикою», вищий її. Що стосується головного героя, то він виділений з середовища, з товариства з особливою демонстративністю. Звичайно, Жюльєн Сорель - це «юнак з низів», що пробиває собі дорогу, прагне зробити кар'єру в закритому для нього суспільстві епохи Реставрації; звичайно, Фабрицій - італійський Нобіле і кандидат в князі церкви; звичайно, Люсьєн Левен - банкірський син, молодий буржуа, конквістадорів вступає в життя. Але істотно в них не це. Суттєво те, що відрізняє їх від дійсності: винятковий розум, полонить всіх чарівність, спритність і головне - здатність до «пристрасної життя». Любовні переживання і авантюри Жюльєна, Фабріція, молодого Левена по-особливому значні: вони більше, ніж що-небудь інше, звільняють стендалевского героя від абсолютної зумовленості навколишнім його середовищем, перетворюють на ідеального «природної людини» і тим самим загострюють критичну установку романів С. : тут «природна людина», «пристрасний характер» особливо різко протиставляється практичній сфері, і авторський суд над нею виявляється особливо нещадним. Ось чому навіть сама участь у цій суспільній практиці менше забруднює Жюльєна Сореля, Люсьєна Левена і Фабріція, ніж Моску або банкіра Левена: Жюльєн Сорель служить монархістам, Люсьєн - лицемірить, удавання серед аристократів Нансі і бере участь у політичних махінаціях бюрократів липневого режиму, - вони користуються самими низинними методами самоствердження, але весь час залишаються внутрішньо вільними від «практичної сфери»; вони не копошаться в ній, а використовують її, вони - люди Ренесансу, для них не писані норми, вони самі - норма. І тому ж безкорислива пристрасть любові виявляється сильнішим таких нізводящее їх пристрастей, як честолюбство і завойовницькі інстинкти (в широкому сенсі слова). Ми не знаємо, яким був незнайдений кінець «Люсьєна Левена», і можемо тільки констатувати, що образ Люсьєна розвивався по тих же напрямках, по тим же лініям, що і образи Жюльєна і Фабріція. Однак не можна не відзначити, що Люсьєн Левен більшою мірою буржуа, людина XIX століття. Є в його «зовнішньої історії» ряд рис, які ріднять її з біографіями процвітаючих кар'єристів Бальзака: цим Люсьєн різко відрізняється і від Фабріція, аристократа, романтично-абстрактного «пристрасного людини», і від плебея і демократа Жюльєна. Разом з тим звичайно з цього не випливає, що С. амністував тут буржуазну дійсність.

Навпаки, ще раз, за ​​прикладом «Пармского монастиря» і «Червоного і чорного», показавши з нещадної правдивістю мракобісся і гниль феодальної реакції (монархісти і аристократи Нансі), Стендаль викрив буржуазну суспільну практику (Париж і провінція Липневої монархії).

Ідеологією радикального гуманізму пройняті також і твори С. про мистецтво, гл. обр. «Історія живопису в Італії» (де, зокрема, С. один з перших прагне розкрити соціальну закономірність в історії мистецтва) і «Салоні 1824 р.» (де С. виступив на захист романтизму як «нової школи», одухотвореними принципами природності, свободи і народності). Те ж знайдемо ми і в його подорожніх враженнях - записках про Італію: «Рим, Неаполь, Флоренція», де С. вивчає італійську характер, культуру, навіть пейзаж як стихію шляхетної природності; записки С. про Італію пройняті також найглибшої симпатією до італійцям як нації, пригнобленої австро-угорським феодалізмом, яка жадає звільнення; книга ця недарма розглядалася австрійськими властями як ворожа і крамольна, незважаючи на всю ту обережність у політичних висловлюваннях, к-рую змушений був проявляти її автор. Нарешті в тому ж дусі гуманізму витриманий трактат З. «Про любов». Він являє собою дослідження психології й моралі, загострене на захист свободи і природності почуття проти перекручують його умовностей і забобонів.

Незважаючи на романтичну винятковість героя, творчість З. поруч із «Людською комедією» Бальзака - найбільше досягнення французького реалізму XIX ст., Найвищий ступінь його, якою воно не досягало згодом ні у Флобера, ні в Золя або інших представників натуралістичної школи. Більш того, перетворюючи свого героя в норму, в критерій оцінки, С. стає на ту точку зору, з якої йому вдається виявити всю потворність сучасної йому буржуазної дійсності.

Повз творчої спадщини С. не може пройти ні творитисьме на радянській грунті літ-ра соціалістичного реалізму, ні революційна література Заходу, прагнуча до справді правдивого відображення протиріч сучасного капіталізму та пошуків революційного виходу з цих суперечностей.
Навчальний матеріал
© uadoc.zavantag.com
При копіюванні вкажіть посилання.
звернутися до адміністрації